Eduardo Moreno: El cambio de espacio no detiene la acción: forma parte de ella

1. La semilla

1A. ¿Cuál es la primera idea que te vino a la cabeza cuando te contaron o presentaron el proyecto?

Lo primero que me vino a la cabeza fue, naturalmente, el universo aeroportuario y también la época en la que sucedieron los hechos: 1977. Creo que esas fueron nuestras dos primeras referencias. Pero desde el inicio, y Jose Padilla el primero, hicimos un ejercicio deliberado para dejar a un lado el aspecto más trágico del accidente. Esa voluntad tenía que trasladarse también al lenguaje plástico del espectáculo.

1B. ¿Cómo se manifiesta por primera vez en tu cabeza la imagen de cómo quieres que luzca el espectáculo?

Jose y yo compartimos los primeros bocetos e imágenes de lo que podía llegar a ser una torre de control. Imaginábamos un conjunto de tableros, mesas de trabajo y superficies transformables que, inicialmente, configuraran esa especie de torre. Al fin y al cabo, la obra habla mucho del control: la torre es ese lugar elevado desde el que supuestamente se controla lo que sucede; luego descubrimos que no es tan sencillo. Visualmente, yo la imaginaba con una geometría poligonal, casi un volumen facetado, con mesas y ventanales dispuestos en distintos ángulos.

1C. ¿Cuál fue el elemento escenográfico que consideraste innegociable?

En realidad, innegociable no hay nada, y mucho menos cuando trabajamos con Jose y con este equipo. Entendemos la puesta en escena de una manera muy coral: iluminación, vídeo, escenografía, vestuario y sonido participan conjuntamente en la construcción del espacio. Si hubo algo que desde el principio quisimos que tuviera una presencia esencial, fue el componente audiovisual. Pero siempre integrado con todos los demás lenguajes.

2. Las primeras impresiones

2A. Cuando empezaste a darle forma al diseño de escenografía, ¿a qué recurriste para investigar —qué viste, leíste o escuchaste en esa fase— o qué referencias se te vinieron a la cabeza?

Partimos del trabajo documental que Jose había realizado para la primera fase del proyecto. Fue casi sumergirnos en la secuencia completa de aquel día: qué había sucedido, en qué localizaciones y en qué orden, y cómo se iban solapando los acontecimientos en los distintos espacios. Nuestras principales referencias visuales fueron el aeropuerto de Los Rodeos, en Tenerife, y las cabinas y el aspecto de los Boeing 747 implicados. Más que buscar únicamente una estética de época, nos interesaba entender el espacio y el tiempo de los hechos.

2B. ¿De qué manera consigues que la escenografía sea también una herramienta narrativa y no solo estética?

En los montajes con Jose Padilla, la escenografía tiene que facilitar la manera en la que se cuentan las historias. Debe hacer posibles los saltos narrativos, a veces muy rápidos, entre personajes, situaciones y tiempos distintos. Para mí, el espacio debe funcionar como un dispositivo narrativo: permitir que todos esos cambios sucedan delante de los ojos del espectador sin convertirse en un obstáculo. Y en TAKE OFF esa agilidad es especialmente importante, porque por momentos la narración es casi frenética.

2C. ¿Cómo se diseña el espacio de un accidente sin recrearlo? ¿Qué decidiste mostrar, qué sugerir y qué dejar fuera?

Esa fue una premisa inicial compartida por todos: no íbamos a recrear la catástrofe. El accidente está definido y conocemos sus consecuencias, pero ese no era el objeto de nuestra puesta en escena. En TAKE OFF desgranamos el mecanismo, no la consecuencia. Creo que solo aparece una fotografía del accidente, y ni siquiera se muestra de manera explícita. El resto de las imágenes son, sobre todo, infografías que ayudan a comprender la concatenación de acontecimientos y decisiones.

3. El giro

3. ¿Hubo algún momento del proceso en que una influencia inesperada cambió el rumbo de lo que estabas haciendo? ¿Qué fue y qué cambió?

El proceso creativo tuvo dos fases muy diferenciadas. En una primera etapa, meses antes de la producción, Jose Padilla, el elenco y parte del equipo artístico investigaron y trabajaron sobre una primera parte del texto; de hecho, prácticamente quedaron montados los dos primeros actos. De ahí ya venía una determinada predisposición espacial, muy orientada a facilitar esa narrativa ágil de la que hablábamos. El momento decisivo llegó tiempo después, cuando Jose nos entregó el resto del texto y pudimos ver la estructura completa de la obra. Fue entonces cuando fijamos las claves estéticas del montaje en su conjunto. Más que un cambio brusco de dirección, el giro lo produjo el texto definitivo: las intuiciones previas encontraron su forma y se materializaron.

4. El equipo como influencia

4. ¿De qué manera el resto de disciplinas —dirección, iluminación, espacio sonoro…— trazan un mapa o determinan tu proceso creativo?

Para nosotros el trabajo de todo el equipo es esencial. Pau Fullana con la iluminación junto con Joan Rodón y Emilio Valenzuela, en la parte audiovisual conforman el bloque visual del espacio, José Pablo Polo con la música y el sonido imprime la energía a la que se desarrolla el montaje; es con Paula Quintana, con quien articulamos muchas cuestiones espaciales a partir del movimiento de los actores.  Y finalmente el vestuario de Vanessa Actif es fundamental para construir el universo cromático y las texturas de la obra. Y, por supuesto, está el trabajo constante con Jose. No es que la escenografía haga una propuesta y después las demás disciplinas se suban a ese carro. Trabajamos todos en consonancia, desde una mirada integral. 

5. Los ensayos

5A. El espacio también transforma el tiempo de una escena. ¿Cómo trabajas la relación entre escenografía, ritmo y duración?

Para mantener el ritmo que necesita TAKE OFF, los cambios de espacio tienen que producirse mediante transiciones muy ágiles. En el fondo, la escenografía es sencilla, pero el poco mobiliario que utilizamos debe transformarse, unido al gesto del actor, en una cabina de avión, un estudio de radio o una sala de espera. Esas transformaciones suceden directamente sobre el texto, con los intérpretes en el escenario, sin oscuros ni pausas innecesarias. El cambio de espacio no detiene la acción: forma parte de ella.

5B. Cuando dejas de pensar el espacio y lo pruebas con los actores en los ensayos, ¿qué hallazgos aparecieron —algo que viste, escuchaste o viviste y que se coló sin estar planeado?

Precisamente, las transiciones del mobiliario y las posiciones que adoptan los actores fueron tomando forma durante los ensayos en sala. Ese trabajo afecta tanto a la disposición de cada escena como al movimiento de los intérpretes, y lo fuimos afinando juntos. De algún modo, terminamos configurando el espacio con la misma precisión del mecanismo que estamos contando. La escenografía no estaba completamente resuelta de antemano: encontró buena parte de su funcionamiento en esa práctica con los actores.

5C. La niebla es una de las protagonistas de la obra. Impone texturas, pero también tensión en la trama. ¿Cómo has decidido abordarla?

Todo el equipo lo tuvo clarísimo desde el principio. El autor define la niebla como un personaje más, y hace acto de presencia en un momento concreto de la obra en el que adquiere todo el protagonismo. Intentamos evocarla con los recursos técnicos escénicos de los que disponemos, aunque es un elemento difícil de controlar, a veces bastante ingobernable. Introducirla en una secuencia tan ajustada, casi como el mecanismo de un reloj suizo, no siempre es fácil. Pero justamente por eso tratamos de darle su propio espacio y su propio tiempo, para que pueda hacer su papel.

6. La materialización

6A. La obra oscila entre lo documental y lo onírico. ¿Cómo se trabajan esos dos marcos a la vez?

La parte documental la apoyamos especialmente en el audiovisual, con un componente infográfico bastante nítido. Hay determinados esquemas del mecanismo que necesitamos mostrar de forma clara. En cambio, sobre el escenario no recreamos de manera realista ninguno de los espacios por los que transita la historia. Nuestra aportación desde la escenografía se mantiene en un plano más material, más pragmático. La luz y el vídeo realizan algunas incursiones en ese territorio onírico, pero quienes realmente hacen volar el espectáculo son los actores. Nosotros construimos un soporte plástico y espacial para que ellos puedan llevarlo hasta ahí.

6B. Una vez llegados a la sala y completado el proceso creativo, ¿reconoces en el espectáculo aquella idea primigenia que sirvió de motor o qué se ha quedado en el camino?

Sí, absolutamente. La constatación sobre el escenario de las ideas que habíamos trabajado fue muy positiva. Antes del estreno en Tenerife hicimos un montaje de prueba en una sala, con toda la dotación técnica, y allí pudimos comprobar que las proporciones, la profundidad, el espacio de juego para los actores y el protagonismo del audiovisual y la iluminación eran los que nos habíamos planteado. En ese sentido, reconocimos muy claramente la intención inicial en el resultado.

6C. ¿Qué parte de todo este proceso, desde la idea, el diseño y la ejecución, disfrutas más?

Disfruto bastante de todas las fases, pero, sin duda, mi favorita es el primer día de montaje en sala. Para mí es como el día de Reyes: abrir todos los juguetes, montarlos y empezar a jugar con todo lo que nos ofrecen. Y, sobre todo, comprobar junto al resto de mis compañeros lo bien que empiezan a funcionar unas cosas con otras: la luz con el vídeo, el vídeo con la escenografía, todos los elementos encontrándose. Es un día realmente estupendo.